Portrait de femme âgée
de Hans Memling

 


Radiographie du tableau

 

 

La contribution de la radiographie à l'étude des œuvres d'art n'est plus à démontrer, aussi peut-on se permettre un propos rétrospectif à caractère plus paradoxal que didactique.

Aux années pionnières où l'on privilégiait l'aspect esthétique d'une radiographie qui met en valeur le métier du peintre, a succédé une période moins exaltante, mais plus stimulante, où l'où cherche à découvrir des indices, parfois triviaux, qui concernent davantage le support de l'œuvre. Ce propos sera développé à travers trois exemples qui permettent de jeter un regard nouveau sur les œuvres examinées.

Ainsi la localisation de banales cavités où étaient logées à l'origine des chevilles de bois servant à l'assemblage des planches d'un panneau, constitue un élément d'orientation pour la reconstitution de diptyques ou de polyptyques. Le Portrait de femme âgée, peint par Memling au XVe siècle et conservé au Louvre, présente sur sa droite une zone évidée, décelée par la radiographie. La même cavité est repérable en vis-à-vis sur l'image aux rayons X du Portrait d'homme de mêmes dimensions de la Gemäldegalerie à Berlin. Cela confirme que les deux œuvres constituaient un ensemble qui a été désolidarisé ultérieurement comme la continuité du paysage le suggérait déjà (1).

Retracer l¡histoire secrìte d¡un tableau


Les traces que le châssis d'origine a laissées dans la matière picturale sont aussi sources d'information sur la vie des œuvres comme l'illustre La Découverte du corps de saint Alexis de Georges de La Tour, tableau conservé au Musée historique lorrain à Nancy. Les vulgaires mastics, visibles en radiographie, posés aux emplacements des quatre traverses d'angles après l'enlèvement du châssis primitif, démontrent que la toile, agrandie dans la partie supérieure, n'a pas été gravement mutilée dans la partie inférieure, comme on le croyait. Dès sa conception, cette composition représentant les personnages à mi-corps est donc différente d'une autre version du même thème conservée à la National Gallery de Dublin, où les personnages sont en pied. Cela suggère qu'il s'agit de deux œuvres autonomes et éventuellement autographes, plutôt que d'un original avec sa copie (2).

À défaut d'illustrer joliment le propos, la radiographie du portrait de Melchior von Brauweiler met en évidence certains détails significatifs de la couche picturale qui, bien que peu spectaculaires, permettent de retracer les vicissitudes dont ce tableau a été victime. L'œuvre, conservée au Louvre, a été peinte à Venise en 1540 par Johann Stephan Calcar, disciple du Titien. L'image radiographique ne présente guère d'attrait en raison d'un enduit opaque aux rayons X passé au revers de la toile qui atténue le contraste, mais elle indique clairement cependant que le peintre a représenté son sujet sur un support agrandi par la suite sur les quatre côtés par des bandes de toile de texture différente et, pour l'une d'entre elles, déjà peinte (3).

Enrichir l¡interprØtation d¡une –uvre


On peut en conclure que le format original presque carré était à peu près le même que celui de la copie ancienne qui en a été faite quelques décennies plus tard et qui se trouve actuellement dans une collection privée. De plus, une zone de forme vaguement rectangulaire, assez opaque aux rayons X, est discernable dans l'angle supérieur droit et ne correspond pas à un détail de la composition. La comparaison de cette radiographie avec la copie ancienne du tableau suggère que l'artiste avait peint le personnage avec une ouverture sur un paysage portuaire comme la copie le reproduit. Des analyses en fluorescence de rayons X, effectuées directement sur le tableau à l'emplacement du rectangle dissimulé (4), ont renforcé cette hypothèse en décelant du cuivre en quantité notable en raison de la présence très probable d'un ciel original sous-jacent en azurite, pigment fréquemment utilisé dans ce but au XVIe siècle.

À partir de faibles indices perceptibles en radiographie, on voit tout l'intérêt d'une telle découverte pour situer les sources stylistiques variées que s'est appropriées Calcar, peintre d'origine allemande, très influencé par l'art vénitien sans être insensible aux apports toscans, comme le montre J. Habert dans un récent article (5). Recouvrir plus tardivement un paysage par une couche à base de terre d'ombre n'est pas innocent. Serait-ce pour favoriser une attribution plus flatteuse au Titien, célèbre pour ces portraits sur fond sombre comme l'Homme au gant, conservé au Musée du Louvre ? Des attributions au Maître de Cadore et au Tintoret sont fréquentes dans les archives à propos de ce tableau, et c'est le nom de Tintoret qui figure pour une copie sur porcelaine du XIXe siècle conservée au musée de Sèvres (6).

Tous ces exemples démontrent la nécessité d'une attention à tous les aspects signifiants de l'image, car plus que dans l'amélioration technique de l'obtention d'un document, c'est dans l'interprétation de celui-ci que résident les apports actuels de la radiographie au laboratoire.

Très souvent la radiographie a une fonction de mémoire car elle révèle ce que l'histoire a laissé inscrit dans la matière, tels qu'agrandissements, accidents et repeints. Le portrait de Melchior von Brauweiler illustre aussi cet aspect, ainsi que le rôle prémonitoire de la radiographie qui souvent disparaît quand la couche de surface apocryphe est éliminée par la restauration. Un tableau sur bois examiné en 1973, mais encore actuellement dans les services de restauration des musées de France, servira d'exemple à ce propos.

La radiographie de La Vierge de I’Annonciation du Musée du Petit Palais en Avignon révélait une figure tout à fait compatible avec un tableau du XVe siècle attribuable à Giovanni di Paolo, alors que l'œuvre elle-même était d'un style mièvre beaucoup plus tardif. Après une délicate intervention contrôlée par l'image radiographique, a surgi en 1988 la représentation attendue d'une Vierge ancienne (7). La restauration se poursuit et bientôt les derniers repeints locaux qui surchargent encore le visage auront disparu. L'image radiographique, très excitante en 1973, en devient moins signifiante, car elle montre désormais ce que l'on voit à l'œil nu. De nombreux autres cas(8) pourraient témoigner de ce que la radiographie est menacée d'oubli quand l'intérêt qu’elle avait suscité disparaît.

Elisabeth Martin, Elisabeth Ravaud
Centre de recherche et de restauration des musées de France
 

Ce texte est extrait de l’article publié dans la revue Techné, N° 2, 1995, Images et réalité : la radiographie des peintures de chevalet, p. 158.
 

[1] L'hypothèse du rapprochement avec le tableau de Berlin avait déjà était faite par Lorne Campbell dans son article "A Double Portrait by Memling" dans The Connaisseur, mars 1977, pp 187-189. Le rapprochement des deux radiographies a été fait dans le cadre de la préparation du second volume du Corpus de la peinture des Anciens Pays-Bas méridionaux, consacré aux collections du Louvre (ouvrage auquel le laboratoire a collaboré avec le centre de recherches "Primitifs Flamands" de Bruxelles). Nous remercions le Dr Rainald Giosshans, conservateur au musée de Berlin, d'avoir eu l'amabilité de nous autoriser à publier le document et P. Lorentz de nous y avoir rendu attentifs. P. Le Chanu a également participé à la réalisation de ce dossier.

[2] A, Reinbold, "Examens en laboratoire et histoire de Part" in Actes du colloque, Georges de La Tour ou La nuit traversée, Vic-sur-Seille, 1993. Éditions Serpenoises. Metz, 1994.

[3] L'étude du support a été faite en collaboration avec B. Chantelard. Il est à remarquer que contrairement au cas général, l'image radiographique ne révèle pas le tissage de la toile originale.

[4] Analyses effectuées par M. Eveno qui n'a pas décelé de cuivre dans le reste du fond du tableau.

[5] J. Habert, " Calcar au Louvre " in Hommage à Michel Laclotte. Études sur la peinture du Moyen Age et de la Renaissance sous la direction de P. Rosenberg, C. Scaillierez, D. Thiébaut. Milan - Paris, 1994, p. 357, 373. Nous remercions H. Kisters de nous avoir autorisé à reproduire le tableau d'après Calcar.

[6] Information recueillie auprès de M. Dubus. cf. également J. Habeit, op. cit.

[7] La radiographie a été publiée dans le catalogue de l'exposition Au-delà du visible, Avignon, musée du Petit Palais, avril-octobre 1980. La première phase de la restauration a été faite par G. Mondorf sous l'autorité de S. Bergeon puis de N. Volle au Service de restauration des musées de France. Le manteau de la Vierge n'a pas encore été purifié.

[8] Le manteau de l'intendant des Noces de Cana de Véronèse, apparu d'abord sur la radiographie, est maintenant remis au jour. De même les décors autour de l'Ange peint par Raphaël, découverts par l'image radiographique, sont désormais visibles, Ils étaient auparavant masqués, pour donner à la peinture un statut d'œuvre autonome (S. Beghin, "Un nouveau Raphaël : un ange du retable de saint Nicolas de Tofentino" in Revue du Louvre 2-1982, p. 99-113, etc.)


 

 

 

 


 
     
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