Portrait de femme âgée
de Hans Memling

Radiographie du tableau

La contribution de la radiographie à l'étude des œuvres d'art n'est plus à démontrer, aussi peut-on se permettre un propos rétrospectif à caractère plus paradoxal que didactique.

Aux années pionnières où l'on privilégiait l'aspect esthétique d'une radiographie qui met en valeur le métier du peintre, a succédé une période moins exaltante, mais plus stimulante, où l'où cherche à découvrir des indices, parfois triviaux, qui concernent davantage le support de l'œuvre. Ce propos sera développé à travers trois exemples qui permettent de jeter un regard nouveau sur les œuvres examinées.

Ainsi la localisation de banales cavités où étaient logées à l'origine des chevilles de bois servant à l'assemblage des planches d'un panneau, constitue un élément d'orientation pour la reconstitution de diptyques ou de polyptyques. Le Portrait de femme âgée, peint par Memling au XV^e siècle et conservé au Louvre, présente sur sa droite une zone évidée, décelée par la radiographie. La même cavité est repérable en vis-à-vis sur l'image aux rayons X du Portrait d'homme de mêmes dimensions de la Gemäldegalerie à Berlin. Cela confirme que les deux œuvres constituaient un ensemble qui a été désolidarisé ultérieurement comme la continuité du paysage le suggérait déjà (1).




Les traces que le châssis d'origine a laissées dans la matière picturale sont aussi sources d'information sur la vie des œuvres comme l'illustre La Découverte du corps de saint Alexis de Georges de La Tour, tableau conservé au Musée historique lorrain à Nancy. Les vulgaires mastics, visibles en radiographie, posés aux emplacements des quatre traverses d'angles après l'enlèvement du châssis primitif, démontrent que la toile, agrandie dans la partie supérieure, n'a pas été gravement mutilée dans la partie inférieure, comme on le croyait. Dès sa conception, cette composition représentant les personnages à mi-corps est donc différente d'une autre version du même thème conservée à la National Gallery de Dublin, où les personnages sont en pied. Cela suggère qu'il s'agit de deux œuvres autonomes et éventuellement autographes, plutôt que d'un original avec sa copie (2).

À défaut d'illustrer joliment le propos, la radiographie du portrait de Melchior von Brauweiler met en évidence certains détails significatifs de la couche picturale qui, bien que peu spectaculaires, permettent de retracer les vicissitudes dont ce tableau a été victime. L'œuvre, conservée au Louvre, a été peinte à Venise en 1540 par Johann Stephan Calcar, disciple du Titien. L'image radiographique ne présente guère d'attrait en raison d'un enduit opaque aux rayons X passé au revers de la toile qui atténue le contraste, mais elle indique clairement cependant que le peintre a représenté son sujet sur un support agrandi par la suite sur les quatre côtés par des bandes de toile de texture différente et, pour l'une d'entre elles, déjà peinte (3).




On peut en conclure que le format original presque carré était à peu près le même que celui de la copie ancienne qui en a été faite quelques décennies plus tard et qui se trouve actuellement dans une collection privée. De plus, une zone de forme vaguement rectangulaire, assez opaque aux rayons X, est discernable dans l'angle supérieur droit et ne correspond pas à un détail de la composition. La comparaison de cette radiographie avec la copie ancienne du tableau suggère que l'artiste avait peint le personnage avec une ouverture sur un paysage portuaire comme la copie le reproduit. Des analyses en fluorescence de rayons X, effectuées directement sur le tableau à l'emplacement du rectangle dissimulé (4), ont renforcé cette hypothèse en décelant du cuivre en quantité notable en raison de la présence très probable d'un ciel original sous-jacent en azurite, pigment fréquemment utilisé dans ce but au XVI^e siècle.

À partir de faibles indices perceptibles en radiographie, on voit tout l'intérêt d'une telle découverte pour situer les sources stylistiques variées que s'est appropriées Calcar, peintre d'origine allemande, très influencé par l'art vénitien sans être insensible aux apports toscans, comme le montre J. Habert dans un récent article (5). Recouvrir plus tardivement un paysage par une couche à base de terre d'ombre n'est pas innocent. Serait-ce pour favoriser une attribution plus flatteuse au Titien, célèbre pour ces portraits sur fond sombre comme l'Homme au gant, conservé au Musée du Louvre ? Des attributions au Maître de Cadore et au Tintoret sont fréquentes dans les archives à propos de ce tableau, et c'est le nom de Tintoret qui figure pour une copie sur porcelaine du XIX^e siècle conservée au musée de Sèvres (6).

Tous ces exemples démontrent la nécessité d'une attention à tous les aspects signifiants de l'image, car plus que dans l'amélioration technique de l'obtention d'un document, c'est dans l'interprétation de celui-ci que résident les apports actuels de la radiographie au laboratoire.

Très souvent la radiographie a une fonction de mémoire car elle révèle ce que l'histoire a laissé inscrit dans la matière, tels qu'agrandissements, accidents et repeints. Le portrait de Melchior von Brauweiler illustre aussi cet aspect, ainsi que le rôle prémonitoire de la radiographie qui souvent disparaît quand la couche de surface apocryphe est éliminée par la restauration. Un tableau sur bois examiné en 1973, mais encore actuellement dans les services de restauration des musées de France, servira d'exemple à ce propos.

La radiographie de La Vierge de I’Annonciation du Musée du Petit Palais en Avignon révélait une figure tout à fait compatible avec un tableau du XV^e siècle attribuable à Giovanni di Paolo, alors que l'œuvre elle-même était d'un style mièvre beaucoup plus tardif. Après une délicate intervention contrôlée par l'image radiographique, a surgi en 1988 la représentation attendue d'une Vierge ancienne (7). La restauration se poursuit et bientôt les derniers repeints locaux qui surchargent encore le visage auront disparu. L'image radiographique, très excitante en 1973, en devient moins signifiante, car elle montre désormais ce que l'on voit à l'œil nu. De nombreux autres cas(8) pourraient témoigner de ce que la radiographie est menacée d'oubli quand l'intérêt qu’elle avait suscité disparaît.

Elisabeth Martin, Elisabeth Ravaud
Centre de recherche et de restauration des musées de France
 

Ce texte est extrait de l’article publié dans la revue Techné, N° 2, 1995, Images et réalité : la radiographie des peintures de chevalet, p. 158.