Pigments des enluminures













Pigments des enluminures







 

 

 

 

 

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Pigments des enluminures

 


 

 

 

 

 

 

 

Pigments des enluminures

 

 

 





 

La multitude des teintes nées des pigments sont autant d’indices que l’historien exploite pour retracer les techniques picturales. Les pigments sont-ils d’origine minérale, végétale ou animale ? Sont-ils naturels ou synthétiques ? Pour répondre à ces questions, des scientifiques ont étudié des pigments contenus dans la peinture des décors qui ornent les manuscrits enluminés du Moyen Âge.

Les prélèvements ont été faits à partir d’un ensemble d’ouvrages conservés à la Bibliothèque Nationale de France et qui ont été produits à l’abbaye de la Trinité de Fécamp de la fin du Xe siècle au début du XIIIe siècle. Les couleurs (le bleu, le rouge, le jaune, le vert, en plus du noir et du blanc) de ces manuscrits sont franches et saturées. La qualité de la couche picturale et le soin avec lequel elle a été déposée montre le degré de perfection de la production de l’atelier de copie.

Sur les neuf manuscrits étudiés, 98 prélèvements ont été faits, répartis dans les différents types de décors, initiales simples, lettres décorées ou historiées. Afin de ne pas abîmer le décor, les chercheurs ont privilégié les emplacements qui présentaient des défauts (décharges de peinture, éclaboussures, tâches…). Ils ont ensuite réalisé les analyses par microspectrométrie Raman, technique qui exploite les modifications de la lumière diffusée par un objet éclairé par un laser.


Indigotine banale et précieux lapis-lazuli

Les chercheurs se sont particulièrement intéressés aux pigments bleus et rouges. En ce qui concerne le bleu, l’analyse du manuscrit le plus ancien, datant de la fin du Xe siècle, a montré la présence d’un seul pigment : l’indigotine (ou indigo). Ce produit est extrait de nombreuses plantes dont la guède encore appelée pastel. Au Moyen Âge, la guède était cultivée en Europe, sur des sols humides et argileux, notamment en France, en Picardie, en Normandie et surtout dans le Languedoc, dont le pastel a fait la richesse.

Les archives renseignent sur la façon dont les teinturiers préparaient l’indigotine à partir de la guède. Ils utilisaient un précurseur incolore de l’indigotine qui se trouve principalement dans les feuilles, associé à d’autres produits dont des colorants en faible quantité. Les feuilles, récoltées et broyées dans un moulin, donnaient une pâte homogène qu’on faisait fermenter. Au cours de cette fermentation, l’indigotine se formait par oxydation. Les bains de teinture étaient préparés en ajoutant de l’eau à cette pâte, parfois stockée sous forme de boules. Une écume bleue ou fleur d’indigo, contenant l’indigotine, se formait à la surface. On pouvait alors l’utiliser en teinture, le plus souvent, ou en peinture.

Le manuscrit dans lequel l’indigotine a été identifiée  contient deux teintes de bleu, l’une franche et l’autre bleu-vert. Les analyses ont montré qu’elles ont toutes deux été réalisées avec de l’indigotine. La différence de teinte est due soit au liant, soit au pigment lui-même. En effet, selon l’âge de la plante, les procédés d’extraction et les conditions de teinture (notamment l’acidité du bain), la proportion des produits associés à l’indigo dans le végétal ou fixée sur le textile peut être différente, ce qui modifie la teinte.

Dans les autres manuscrits étudiés, le bleu est profond et lumineux. L’analyse des grains montre qu’ils sont en bleu de lapis-lazuli, également nommé lazurite (l’outremer naturel). Le lapis-lazuli est une pierre semi précieuse dont les principales mines, connues au Moyen Âge, (cela reste le cas aujourd’hui !) sont en Afghanistan. À cause de cette origine lointaine, le bleu de lapis-lazuli était à certaines époques un produit très onéreux.

La lazurite contenue dans la roche appelée lapis-lazuli est une sodalite, un aluminosilicate [Na,K,Ca]8-x[SO4,S,Cl]1-y[(AlzSi1-zO4)6] dont la structure zéolithique emprisonne du soufre à des teneurs variables. La couleur de ce pigment résulte du type de soufre. A l’état natif, polymérisé, le soufre est jaune, en revanche, dans la lazurite, il est sous forme ionique : les ions S3-, majoritaires, absorbent la lumière rouge et donnent donc à l’observation une couleur bleue, tandis que les ions S2-, minoritaires, absorbent la lumière bleue et donnent une teinte rouge. Lorsque la proportion d’ion S2- est faible, la teinte du pigment est outremer ; quand elle augmente, la teinte tire vers le violet.

Dans le lapis-lazuli, la lazurite forme des cristaux de taille très variés, de quelques cm3 à des dizaines de cm3, au milieu d’autres silicates ainsi qu’à de la calcite (du carbonate de calcium) et à de la pyrite (du sulfure de fer). Quand on broie la pierre, on obtient un pigment bleu gris, pâle et sans éclat. Pour éliminer les impuretés, on incorpore la pierre broyée à un mélange fondu de résines, de cires, et d’huiles, puis on malaxe cette pâte dans l’eau. Tandis que les impuretés restent dans la pâte, le pigment est isolé par des lavages et des décantations successifs.

Dans des échantillons prélevés dans des zones bleu-gris, on observe au microscope de minuscules grains noirs parmi les grains bleus : c’est du noir de carbone. L’artiste mélangeait ce produit au bleu de lapis-lazuli pour obtenir différentes teintes de bleu, à partir d’un même pigment. En revanche, les zones bleu pâle ne contiennent pas de particules blanches : les variations de saturation étaient obtenues par dilution du bleu de lapis-lazuli dans le liant et non par addition d’un pigment blanc.

Ces deux pigments sont stables : mélangés à un liant, ils n’évoluent pas. Aujourd’hui, les bleus intenses de ces manuscrits ont probablement le même aspect qu’à l’époque de leur réalisation.


Du minium au cinabre rouge

En ce qui concerne le rouge, l’étude a été faite à partir des mêmes manuscrits que pour le bleu. Deux pigments ont été identifiés. Certaines lettres ont un rouge plus ou moins orangé. Leur spectre Raman montre que leurs pigments sont des oxydes de plomb : selon le point analysé, on identifie tantôt le minium (Pb3O4, rouge), tantôt le massicot (PbO, jaune), tantôt un mélange des deux.

La teinte du mélange minium-massicot varie légèrement et tire sur l’orange quand la proportion de massicot augmente. Le minium est rare à l’état naturel et, au Moyen Âge, on le préparait à partir du massicot. Celui-ci était obtenu par oxydation du plomb ou par transformation du blanc de plomb (un carbonate basique de plomb) ; pour ce faire, on chauffait d’abord le blanc de plomb. Puis, on chauffait le massicot afin de l’oxyder en minium. La transformation étant incomplète, on obtenait un mélange des deux oxydes. En outre, on pouvait partir d’autres dérivés du plomb : selon le produit de départ, le four et les conditions de température, le minium était accompagné d’autres oxydes en proportions variables, de sorte que l’on obtenait diverses nuances.

L’analyse montre que, dans certaines lettres, le pigment est du vermillon (sulfure de mercure) très pur. Ce produit existe à l’état naturel : c’est le cinabre. Déjà exploité au néolithique, 5000 ans av J.-C. sur les bords du Danube le cinabre est un vieux pigment (et remède). A l’époque Romaine, les mines d’Espagne ont fourni le pigment rouge omniprésent dans les décors de Pompéi. Il était alors simplement broyé au mortier. Toutefois, lorsque la pureté du minerai était médiocre, le pigment était de mauvaise qualité. C’est probablement pour obtenir un pigment pur qu’on a commencé à en faire la synthèse dès le VIIIe siècle. Dans un premier temps, on chauffait le minerai et on extrayait le mercure du minerai, puis on le faisait réagir sur du soufre. Un sulfure de mercure noir se formait, que l’on chauffait dans un récipient couvert d’une cloche. Il se sublimait et se déposait sur les parois de la cloche où il formait une couche cristalline brun-rouge-violacé. Les traces de soufre restant dans le vermillon pouvaient altérer d’autres pigments (contenant du plomb et du cuivre). Elles étaient éliminées selon différentes "recettes" : par exemple, on le faisait bouillir dans de l’urine. Ce même procédé était toujours utilisé au XVIe siècle.

Pour les pigments rouges, on passe progressivement du minium au vermillon. Pendant la période de transition, de 1050 à 1070 environ, l’emploi de l’un ou de l’autre des pigments dépendait du copiste. En effet, dans deux manuscrits écrits conjointement par deux copistes, l’un utilisait le minium (bleu absent), tandis que l’autre utilisait le vermillon, associé au bleu de lapis-lazuli. L’association du bleu de lapis-lazuli et du vermillon constitue la norme dans les manuscrits de l’abbaye de Fécamp postérieurs à 1070.

Claude Coupry
Laboratoire de Dynamique, Interactions et Réactivité

 

 

     
 
Pigments des enluminures
Prélèvements infimes sur manuscrits de pigments bleu et rouge. Analyse  par microsonde Raman
 
 
 
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